洋为中用的芭蕾舞剧-芭蕾在中国若从清末在宫廷里表演算起已经一个多世纪

1.水草舞的艺术魅力

2.钢琴协奏曲《黄河》东方红版影视下载

水草舞的艺术魅力

《水草舞》的艺术魅力究竟在哪里?它与其他同时代的优秀中国钢琴作品的不同点是什么?它的“可听性”是什么?我以为它的与众不同之处,在于《水草舞》具有其鲜明的音乐形象和清新隽永的动听旋律。而这些基本要素是通过调性选择、调性布局、和声思维理念的构想与实施、和声语言的原始品质以及乐曲发展、发挥手段简练等艺术手段、媒介来达到的。B大调选得好,色彩明亮。可是乐曲开始的八小节却没有标明任何调号,听起来好像是降A大调。左、右手不同八度以相同的双音,奏出色彩绚丽、形象鲜明“水草”的前奏(引子)。这种织体或许曾在肖邦或斯克里亚宾的《前奏曲》中见过。第七、八小节,左手奏八度从降A音半音阶式上行四个音,引出了(主部)B大调的优美主旋律,其旋法疏密有度,不似童谣,胜似童谣。四小节之后,忽又转入G大调,旋律仍然重复及呼应前面的“童谣”主题,却停顿在三度音的b小调上,以同音大、小调之转调手法,豁然开朗地又回到主旋律,并从第19小节处以连续十六分音符模进式下行,民歌风味,错落有致地,以大、小分解三和弦交替方式稍稍展开旋律(你看那“水草”,在池塘里,或在江湖河海中,飘逸摇曳,栩栩如生)。在这样一个小小的“发展”之后,再次回到主题。结束句两小节是主题以同音大、小调手法转入到b小调,作为主部的结束和到中间部的“链钮”(Link)。作曲家在这短短的30小节音乐中,玩弄了4次上、下三度轮回交替的游戏,和两次同音大小调转换的手法。不间断地、瞬息变幻地、游离飘忽地转调和离调;明亮黯淡色彩交替,功夫做到了家,不可谓不用心良苦。可是听众的感觉呢,觉得听起来雅致、清新、悦耳;民族风格挺明显的,可还有一点点“洋”味。再从结构来看,作曲家多次使用重复、反复、模进等手法。而这种作曲及展开的办法,本是从巴赫、莫扎特、贝多芬等欧洲古典音乐作品中屡见不鲜的基本手法之一。《水草舞》主旋律基本动机只有4小节,而第一小节旋律仅有升F和B两个音,第二小节却左、右双手如数全部重复第一小节。而这一个基本动机(立意),在主旋律开始到主部结束前共22小节中,总共重复了9遍。B大调4小节旋律以模进转调到G大调;作曲家把主旋律第三小节十六分音符的材料,到第19小节后,又以模进的方式持续不停地重复6次(6小节),营造了“水草”飘逸摇曳的游离形象;最后结束句,旋律再次重复而调性却有所不同(大转小)。连前奏开门见山的“水草”飘摇流动之声,也只是简单的F与降E两个音的反复重复与模进。这一连串的重复、模进手法,都达到作曲家预设的艺术效果。怪不得听众都听进去了,记住了,而且留下了不可磨灭的印象。旋律音调虽然简单、简明,手法技巧也简洁、明了,但使用了钢琴的好音区、好调性;和声织体搭配得当,声音效果好,“言简意赅”。这并不简单,这就是“高招”和“绝活”之处。这就是从钢琴家到作曲家杜鸣心的演进。处在20世纪50年代末不少“高歌猛进”的乐声中,《水草舞》就像雨后掠过的一丝清风、晨曦的微露、百花园中的新芽般脱颖而出,使人听了感到非常悦耳,感受到他的音乐语境中透着一种特殊品味的“洋”和新。《水草舞》弹着顺手,听着舒服,广大的观(听)众都受到了艺术感染。这种“洋”,何乐而不为。这不正是“洋为中用”的典型范例吗?《水草舞》的旋律、调性、和声,把这首简短的钢琴独奏曲的音乐形象塑造得如此完美,它的音调具有神话般的仙境,童话般的王国,童谣般的清纯,民歌般的淳朴,诗歌般的隽永。这就是它的艺术魅力所在。

上面说了不少“可听性”,现在再来说说《水草舞》的“可弹性”。早年作为钢琴家的杜鸣心,成为作曲家之后写作钢琴曲,出手就是不凡。简单说就是他的钢琴曲特“顺手”。《水草舞》的演奏技巧程度并不太高深,可能是中级(或中级偏低)。问题不在于程度。肖邦《练习曲》程度高深,因为肖邦本人是钢琴家,其钢琴曲技巧再艰难,也不别手。对于钢琴学生、教师、演奏家来说,那些作曲技巧高超但却别手或不尽合理、科学的作品,有时实在是有使人望而生畏的感觉。有不少大作,因此被束之高阁而长久未能与听众见面,也确实挺可惜、挺遗憾的。所以写钢琴曲必须“钢琴化”,却是创作钢琴音乐作品的一个重要前提,确实要请广大作曲家们深思。吴祖强教授说《水草舞》“弹奏难度小,所以孩子们和业余钢琴家们特别喜爱。”⑤岂止是“业余钢琴家”,正如吴文中所谈到,中国当代著名钢琴家殷承宗、刘诗昆、鲍蕙荞、石叔诚、吴迎等,也经常把《水草舞》等《鱼美人》选曲,作为音乐会演奏的保留节目,或CD唱片录音中的亮点曲目。《水草舞》的成功,蕴涵着其之所以获得成功的两个层面的原因和要诀:第一,杜鸣心本人出师苏联前,作为钢琴家,已经弹了不少“大、洋、古”钢琴经典名著,熟悉钢琴作品的基本创作手法原则,并已融会贯通地悟其真谛、得其要领;在从抗战胜利后到50年代中期的十年中,年轻的杜鸣心有着一定的人生及社会体验,知悉中国民众民间的喜闻乐见,对江南诸地民间音乐、民俗民情有一定的了解;加之作为演奏家,他的钢琴和小提琴已达到分别可以同当时中国数一数二的演奏家马思聪、杨秉荪等合作登奏、重奏的水平,已经积累了一定的舞台实践经验。这些对日后的作曲家来说,是多么弥足珍贵的啊!第二,留苏学成归国的杜鸣心,对作曲基本技巧的掌握与驾驭,已经达到了熟能生巧、出入随意的境界,对那些苏俄的什么“斯基”和“维契”等名师的借鉴,已经可以吸收其中精华而“化”之、挥洒自如的水平。以上这两点成功的结合,舍弃其中任何之一,都将不可能成为今天的杜鸣心,《水草舞》也未必能成为今天脍炙人口的中国钢琴艺术精品宝库的珍品。作曲家在构思及施行创作之过程中,想到了他的听众;听众便会在聆听其作品时,给予应有的回馈反响。世事何其公平!

我在这里想特别着重谈一下《水草舞》的中间段落,即b小调旋律在左手如歌般连贯演奏,右手以高八度切分音交错、复奏同样旋律,犹如键盘乐作品“托卡塔”的特点,又有一点恰似民乐扬琴演奏的味道。当中衬以和声,弹起来津津有味,既“洋”且新,可又十分中国化,民族音调气息风韵尤浓,钢琴织体出了新,这就是对中国钢琴音乐的民族化做出的尝试和贡献。中间段的调性、情绪和色彩都和前面主题部分恰成鲜明对照。从作曲结构上说,是典型的三段体“对比原则”。写得“中规中矩”。但是如果作曲者没有灵性及才华,就只能写出一篇“循规蹈矩”、平庸无奇的作品;而杜鸣心是在遵守创作清规戒律的情况下,却不使自己的才能、灵感和悟性受到其约束及桎梏,而有所突破创新,这就是本为智者的杜鸣心更加聪明之处。中间乐段似为b小调,但它既不是欧洲传统的和声小调,也不是旋律小调;而是自然小调升高了第4音、或降低了第2音的、有着特殊风格的调式化的小调。这旋律句尾的一升一降,使曲调平添了韵律和美感,并更具有幻想性、色彩性,兼收了东、西方音调之美,融汇了中国古乐中的韵味和雅兴,极具中国民族风格,并稍有一丝中亚地域之情调,为神化、梦幻的芭蕾舞剧音乐《鱼美人》增添了不少斑斓奇妙的色彩。中间段旋律经过一遍反复之后,抵达到升F大调,以色彩性的属九和弦推向高潮,从“紧张”到“松弛”,水到渠成、顺理成章地再现了B大调主旋律(主部)。乐曲的结束部巧妙地再一次运用了同音大、小调交替转调的手法,转入b小调,音乐情绪逐渐低落、黯淡并略带几分忧郁伤感的情调(以使用半减七和弦为标志),最终,全曲在怡静淡然的气氛中结束。弹毕之后,我心里有一种余音袅娜、兴味未尽、怅然离键之感。

从《水草舞》看杜鸣心;从杜鸣心看中国钢琴音乐的一角,看钢琴与作曲的关系,看优秀钢琴作品创作流程的始终,看培养创作钢琴作品人才的途径……引起思考的问题颇多,值得回忆的往事尤堪,成功的经验教训或对今天仍有值得借鉴之处。杜鸣心的《水草舞》以及一大批优秀的中国钢琴作品,也是推动、鼓励和督促我自己不断学习进取的原动力之一。抚今追昔,感叹良多,草此短文,漫谈、杂感及乐评兼顾,谨对杜鸣心及其代表作《水草舞》,表达我心里的一点感想罢了。

——《杜鸣心与<水草舞>》节选,《钢琴艺术》 2008年第02期

钢琴协奏曲《黄河》东方红版影视下载

很珍贵的《钢琴协奏曲黄河》首演版本....

这是一部由殷承宗、储望华、刘庄等钢琴家作曲家根据洗星海《黄河大合唱》改编创作的钢琴协奏作品，产生在中国无产阶级时期，他影响着中国音乐界几代人。“作品以抗日战争为历史背景，以黄河象征中华民族，表现无产阶级的革命英雄主义，歌颂中华民族的英雄气概和斗争精神，歌颂毛主席人民战争思想的伟大胜利。

整部作品由四个乐章组成。

第一乐章《黄河船夫曲》

引子一开始，小号与小提琴便以磅礴的气势奏出号子似的动机，木管乐快速的半音阶上行和下行，刻画了船工们同惊涛骇浪殊搏斗的情景，这时乐队出现了“划哟，冲上前！”的音乐语言。由钢琴急骤的琶音掀起巨浪，引出了坚定有力的船工号子，表现了船工们万众一心同狂风巨浪顽强拼搏，象征着中华民族不屈不挠的斗争精神。。随着音乐的不断发展，推出了钢琴的华段，描绘黄河激流汹涌澎湃，船工们冲过了激流险滩。这时，出现了一段悠扬抒情的旋律，仿佛艰难险阻的斗争中见到了胜利的曙光，音乐更加充满自信。最后，在钢琴有力的刮奏中，音乐再现了激烈的主题音调，全曲回到船工们与惊涛骇浪搏斗的紧张情景之中。

第二乐章《黄河颂》

深邃的大提琴奏出缓慢庄严的旋律，引出独奏钢琴的反复呈述，这是对中华民族悠久历史的追溯：在黄河两岸住着善良勤劳的民族，千百年来他们在这块富饶土地上辛勤地劳动、生活、斗争。钢琴铿锵有力的和弦奏出了乐曲雄伟的结束部分，铜管奏出的义勇军进行曲动机，象征着觉醒的中华民族已屹立在世界东方。

第三乐章《黄河愤》

清脆的竹笛声吹出了陕北高原质朴宽阔的引子旋律，独奏钢琴模仿古筝，轻快的奏出民族风格的主题。在乐队明亮宽广的发展后，钢琴深沉压抑的和弦与铜管乐的阻塞音表现了敌寇对祖国河山的践踏，人民在水深火热之中遭受深重苦难。在苦难音调的进行，音乐中同时酝酿着反抗斗争的音乐情绪，随着音乐情绪的不断高涨，独奏钢琴激动地奏出象征民族悲愤的雄伟音调。最后乐队以辉煌的气势再现民族风格的主题音调，这是黄河滚滚的怒涛，这是中华民族满腔的悲愤。

第四乐章《保卫黄河》

引子是铜管乐奏出的号召似的战斗性旋律主题。音调中揉进的《东方红》动机象征毛主席发出的战斗号召。钢琴的华句后，出现了《保卫黄河》的旋律主题。这是一段斗志昂扬的进行曲，表现了中华民族前赴后继英勇不屈的献身精神。随着乐曲主题的不断发展，音乐展开了一幅幅抗战的壮烈画面。战马驰骋，硝烟弥漫，抗日军民英勇杀敌。音乐情绪此起彼伏，当《东方红》主题出现时整个乐曲达到最高潮。这是在歌颂伟大的思想的伟大胜利。在乐曲结束前，乐曲巧妙的把《保卫黄河》、《东方红》和《国际歌》结合在一起，表现了中国的抗日战争与世界的反法西斯战争的有机联系，只有中国***领导的中国人民才能赢得这场战争的伟大胜利！

1968年，中央小组有把《黄河大合唱》改编为《黄河钢琴协奏曲》的想法，殷承宗主持这项工作。于是，殷承宗和中央音乐学院的作曲家盛礼洪（主持配乐工作）、储望华、刘庄一起执笔，在指挥家李德伦、青年钢琴家石叔诚的协助下于1969年完成了这部《黄河钢琴协奏曲》。

第一乐章《黄河船夫曲》：取自《黄河船夫曲》的主题，结合弦乐的开头，钢琴琶音的华彩进入正题，在强有力的和弦后，是一个舒缓的喘息，钢琴的分解和弦衬托主旋律，形如流水。之后是强劲的和弦带回主题，以钢琴的八度和弦作终结。

〈黄河〉的创作背景

这一时期的音乐文化生活，人们的听、看、唱都是围绕着“样板戏”在打转转，偶尔也有些 “毛主席语录歌”及“革命历史歌曲”的翻唱，但“样板戏”在音乐上确实做足了文章。先是加进不同的乐器，加进合唱，进而加上交响乐队，再后来整出戏《红灯记》的主要唱段都可以用钢琴来伴奏了。钢琴伴唱《红灯记》是由中央乐团、中国京剧院集体创作，于1968年7月1日首演。它的特点是以钢琴为京剧“样板戏”的唱腔伴奏，在钢琴与中国传统乐器锣鼓及京剧唱腔的结合上比较融洽，在形式上极富新意。客观、公允地说，这些作为，确实算是成功的。在这部作品取得成功的基础上，便有了创作钢琴协奏曲《黄河》的动议。1969年，钢琴协奏曲《黄河》问世了，关于它的版本、署名等著作权问题，虽然后来时有纷争，但当时的署名则是“中央乐团集体创作”。这是一部波澜壮阔的中国大型现代钢琴作品。由于历史的原因，更由于其本身的艺术成就，钢琴协奏曲《黄河》在中国普通听众中的普及程度，迄今还没有任何一部其他的中国钢琴作品可与之相提并论。在国际上，它也是唯一一部曾经反复上演并流传于世界各地的中国钢琴作品。

这部作品是根据冼星海的《黄河大合唱》写成的，共分四个乐章：一、黄河船夫曲；二、黄河颂；三、黄河愤；四、保卫黄河。创作中，努力贯彻毛主席“古为今用，洋为中用”的方针，虽大量运用了欧洲经典钢琴协奏曲的表现手法，但结构则采用的是典型中国传统的启、承、转、合的组曲形式，而没有用西方传统的奏鸣曲式和三乐章结构。初稿写成后，经向“代表”和各界人士征求意见，在第四乐章《保卫黄河》里，当乐曲高潮出现并接近尾声时，为了象征毛主席、党领导的抗日战争取得了最后的胜利，创作者又加上了《东方红》的旋律；为了表现将革命进行到底，最后解放全人类的伟大胸怀，还加上了《国际歌》的部分旋律。这虽是一种用音乐来图解政治口号的做法，但由于创作者的精心构思、巧妙安排，倒还比较自然、贴切。另一个原因，恐怕也正如本节开始时所论述的那样，人们在一种没有功利心的、近乎虔诚的、将艺术创作视为政治任务的状态下进行工作，反倒会取得意想不到的效果。1970年元旦，这部作品在北京人民大会堂首演，由殷承宗钢琴独奏，李德伦指挥，中央乐团交响乐队协奏，获得了极大的成功。演出结束后，毛主席、等中央领导上台接见演员，并举臂高呼：“星海复活了！” “”结束后，钢琴协奏曲《黄河》连同“样板戏”等“”产物逐渐停演。直至80年代中期，首先在海外舞台，慢慢蔓延到国内，这部作品又悄然地回到了人们身边，流淌进人们的心田。千百年来，黄河作为中华民族的母亲，哺育了这里的人民，滋润了这里的山川。而半个多世纪以来，《黄河大合唱》、钢琴协奏曲《黄河》，激励着一代代中国人不畏艰难困苦，为实现心中憧憬着的美好未来而不懈追求。

钢琴协奏曲《黄河》在中国艺术舞台上的沉浮

钢琴协奏曲《黄河》，是根据冼星海声乐作品《黄河大合唱》改编、由殷承宗等五位作曲家集体编曲、殷承宗钢琴首演、我国于1969年推出的音乐作品，在“”中被规定为八个样板戏之一而在舞台上红极一时。实事求是地说，钢琴协奏曲《黄河》与小提琴协奏曲《粱祝》都是中国交响乐的里程碑式的音乐作品，这是不可否认的。但《粱祝》是以民间爱情故事为题材，内容的人性化成分很浓，其揭示的主题与动机、以及旋律流传的广泛性和历史传诵的久远性之原因，故该曲更容易被人们接受。而《黄河》是以抗日战争为背景题材，主要是讴歌中国人民在党的领导下所进行的艰苦卓绝的民族抗日战争历程，作品中加进了《义勇军进行曲》（即中华人民共和国国歌）、《东方红》及《国际歌》的主题旋律，具有浓厚的政治性，而又将政治与艺术达到了较完美的统一；加之乐曲的主奏乐器是钢琴，又是“”八个“样板戏”之一，而我国听众相对来说则更喜欢小提琴，故后者在国内听众的广泛性不如前者。但《黄河》在国际音乐界，实际上与《粱》所享盛誉不相上下，都是我国交响乐最成功、最叫板的优秀曲目！“”结束后，殷承宗作为该作品的第一作者、又是演奏者，被戴上“红人”的帽子受到不公正待遇，无奈之下，殷承宗于80年代初带着他的这一《黄河》协奏曲谱离开了中国，到美国定居。在美国，他以该曲为保留曲目进入了音乐界，在各种音乐会中，他的《黄河》是作为保留曲目为条件而参加的。当该曲逐步在欧美西方国家演出之后，人们震惊了，音乐专家震惊了，世界著名乐团震惊了——中国竟然还有如此艺术高度的音乐！叹服啊！西方人没有因为该作品是歌颂党、有人民共和国的国歌、甚至有已超过百年的《国际歌》主题旋律而拒绝，他们客观地评价、心悦诚服地接受了这部来自东方的红色中国之音乐作品。就这样，《黄河》真正走出了国门、走向了世界，为中国交响乐在世界乐坛上争得了她应有的地位。然而与此形成鲜明对照的是，国内对该作品却正在大力鞭挞，因为是“样板”，似乎就应该打入冷宫，偶有演出，也多是用“石叔诚版”（即第四乐章中之“东方红”版改用“黄河颂”版，后来人们将“东方红版”称为“殷承宗版”，而将“黄河颂版”称为“石叔诚版”），引起了听众的迷惑及音乐界人士的置疑，以至于某些在“”中受压制、后来复出的钢琴家却使人们大失所望。然而更使国人既不理解却又习以为常的是，当国际音乐界在为《黄河》大加赞赏的同时，我们却把她当作“”毒草而百般凌辱，这，就是国人之习惯思维定势造就的无数悲哀之一。

与此同时，国内在90年代初陆续出现“样板戏”复出热，许多人抛开了那些作品产生的历史背景等问题，仅管从艺术角度进行欣赏。于是，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，京剧《沙家浜》、《智取威虎山》等剧目不顾来自某些方面的压力，陆续开始了复排上演。

尴尬已经形成，国家文化部对上述现象保持了低调，但音乐界对《黄河》在国际上得到的盛誉已经引起许多人的注目与深思。1993年在纪念伟人诞辰100周年之际，文化部与中央电视台多次派人与殷承宗联系，恳请他回国参与纪念活动的演出盛典。就这样，殷承宗当年酸楚地带着《黄河》被迫出国，而今却受到贵宾般的礼遇被邀请回国做了几场演出。